Профиль кумира: БГ

Борис Гребенщиков. “Аквариум”. Для многих — это не просто имя и название рок-группы. Это целый мир. Пароль. Знак времени. Сегодня мы публикуем отрывок из книги, готовящейся к печати. Ее автору — 23 года. Он студент V курса факультета журналистики Московского государственного университета.

Контуры пути

Я ХОЧУ вспомнить и понять, зачем мы однажды сидели на кухне и слушали “Аквариум”. Да и не пригрезились ли эти “чаи на полночных кухнях”?

На дворе уже другая эпоха, и на острие рок-фронта другие имена. Но что бы сейчас ни происходило с “Аквариумом”, с его людьми, они, будучи кислородом поколения, сделали уже столько, что это позволяет, минуя наносные эмоции, пристрастия и горечь, говорить о них как о еще одной светящейся точке на карте нашей культуры. Они заняли уже свое место, и этому месту ничто не повредит, потому что сделанное ими гуляет по свету и несть ему конца.

Рок-музыка, начавшаяся в нашей стране где-то в середине 60-х, вскоре сделалась массовым мировоззрением, что было не под силу всей музыке “стиляг” 50—60-х. И рок-поколение, подхватившее “весть из Ливерпуля”, вело диалог уже с иными ценностями культуры, нежели люди предыдущей культурной генерации.

“Мы хотим жить исторически”—эту фразу О. Мандельштама, написанную в начале двадцатых, почти повторит Б. Пастернак в своем романе, в период удушливого безвременья тоскуя по христианскому Логосу истории. Они еще помнили, что значит жить в осмысленной истории —• поэзией или как-нибудь еще соучаствуя в исторической судьбе державы. Но рок-поколению 70-х помнить уже было нечего, история была у них отобрана, и поколение лишь узнавало, что такое участвовать в антиистории.

Отталкиваясь от расхожих стереотипов о том, что всякое выпавшее из истории поколение—обязательно потерянное, Борис Гребенщиков свое поколение называет “найденным”. Есть много ответов на вопрос, почему поколение избрало рок, а не вальс, не революцию, не православие, не прозу и не поэзию. Я выберу такой ответ: рок снова возвратил на землю “простые вещи”, сумев наполнить их новым и простым смыслом. Это, кажется, основное, почему рок и сумел выстоять на фоне унылой безысходности тогдашней брежневской поднебесной, превратив ее в декорации (и не больше) подлинных радостей и трагедий. “Рок был единственной жизнью духа”,— скажет БГ позже.

Эпоха есть сон, и ее главное свойство вылетать из памяти. Но нам нужны хотя бы грубые декорации.

И я, не мудрствуя, выбираю портрет Брежнева, висевший у Кировского моста в праздничном первомайском ореоле, я выбираю разгоряченных активистов, волоком волочащих Колесницу Труда, разукрашенную флажками, лозунгами, правительственным иконостасом, шустрых, навязчивых цыганок моего детства, продающих леденцы и свистульки, бодрящий толпу матюгальник-транслятор первореальности с Красной площади, портреты пожилых лидеров, об один из которых беззвучно стукается привязанный к палке младенчески-розовый воздушный шарик, а также всю эту замполитовскую эстетику положительного воздействия яркого цвета, симметрии и прямых линий, то есть все то, что, возможно, застали за своим окном заболтавшиеся за стаканом портвейна рок-музыканты. Мне подходит этот вид из кухонного окна на праздничную толпу. Рокеры ложатся спать.

“Аквариум” никогда не воевал со временем, старался его не замечать, и нам хватает этой отдаленной декорации, - к которой можно особо и не присматриваться, тем более что это декорация не музыки “Аквариума”, но лишь его истории.

Жизнь группы на первых порах протекает шумно, весело и чрезвычайно бардачно. “Группа—образ жизни”, и группа музыкантов—лишь повод для занимательного времяпрепровождения. Песенные слова и музыкальные гармонии словно и не сочиняются, а сами, как из яйца, вылупляются из нестройной какофонии шумов, болтовни, шуток, умных дебатов, звона стаканов, звука вытаскиваемых пробок. Музыка произрастает из повседневности и быта. “Аквариум” — дружеское объединение “людей и девочек”, островок рая, что-то среднее между рок-группой и коммуной⁴ хиппи, основанной на идее радости. Это состояние раскованного идиотизма давало возможность видеть старый “дорок-н-рольный” мир, живущий по “законам войны”, отстранение. “Группа — образ жизни”, то есть попытка проживания по новооткрытым роком законам радости. Скажем, фразы из “Вавилона”: “Мы жили так странно две тысячи лет” или поздняя строчка: “Мир, о котором мы знали, подходит к концу, мир, о котором мы знали... — и бог с ним”, вряд ли понятны без их реальной подоплеки, заключенной в жизни группы.

“Крамольность” “Аквариума” в те годы состояла в том, что БГ выводил свое “ремесло” за рамки существующих на этот счет представлений. Новым было Место.

Я сижу на крыше и я очень рад.

(“Аристократ”).

БГ — конформист или послушный подданный “конфуцианской” иерархической державы, не обремененный моральной ответственностью за творимое на других этажах общества зло, но знающий свое место работы, свой этаж земной иерархии, и на нем неколебимо стоящий. “Мое место здесь”. Его “крамольность”—это просто песни, спетые в согласии с собой.

Центр тяжести мира оказывается внутри художника. Песни БГ, как правило, выражение внутреннего порядка или, наоборот, отклик на внутренние неполадки. Решающей становится проблема самосовершенствования и внутренней наполненности.

И, поскольку "Великий Путешественник не выходит со двора" (Лаоцзы), то БГ увлечен самым занимательным путешествием на свете - путешест-вием внутрь себя.

Меняется "лирический герой" песни: на место рыцаря-одиночки заступают МЫ рок-н-ролла, дружеское объединение людей общего ремесла. Рок-группа - одно из немногих МЫ, которое больше каждого Я в отдельности. "Мы - единая семья" - об этом говорили "Роллинг стоунз", "Рамонез", "Клэш", "Грейтфул Дед". Это повторит "Аквариум". Локоть к локтю, кирпич o стене, мы стояли слишком гордо, мы платим втройне

Как правило, песни "Аквариума" ведутся от первого лица, но это Я "аквариумично", немыслимо без друзей. Однако МЫ имеет и более широкий оттенок в рок-песне. "Мы вместе" - "Алисы", "Действовать будем мы" - "Кино" или "У нас есть шанс" - "Аквариума" подразумевало не только группу, но и целое движение, рок-тусовку - только так, всем миром, братством удавалось противостоять безысходности поднебесной. Но аквариумское МЫ по сравнению, скажем, с МЫ "Алисы" более интимно, более немногочисленнее, что ли (в катастрофическом расширении этого МЫ, возможно, кроется одна из причин упадка группы).

А сам Борис Гребенщиков, чей ровный стиль пения и какие-то нездешние голосовые оттенки так контрастировали с теми, кто поет на эстрадах, был и остается явлением удивительным. Певец философского склада, он был непохож ни на яростного обличителя, ни на горького летописца, ни на сладкозвучного исполнителя задушевных романсов, ни тем более на взволнованного туриста с гитарой и рюкзаком. Он был рок-певец, но в то же время отдаленная романсовость присутствовала в стиле его пения. В его крадущейся, кошачьей манере, в его бесшумном, шаг за шагом продвижении вперед, в его неуследимой мягкости таилось что-то очень глубокое, не от мира сего, как мы его не совершенно наблюдаем, и от мира сего, как мы его понимаем, отвлекаясь от суеты. Облик певца без роду и племени, облик странствующего друида, не подвластного тяготению времени, - все это выбивалось из нашего привычного понимания.

Строчки БГ обнаруживались в самых интересных уголках, ими разговаривали. Я застал это в себе и вокруг себя - работу аквариумовского мифа. Чудодейственным образом БГ нашел выход туда, куда ничто "эзотерическое" не могло просочиться. "Эзотерический "Аквариум" стал публичным происшествием. Я не хочу умалять достоинств андеграунд-словесности, но она находилась слишком глубоко, она была подводным течением. "Аквариум" слишком публичен, чтобы принадлежать к "андеграунду", и по своему культурному влиянию я не знаю равных ему в те годы явлений. "Аквариум" сумел закрепиться в тысячах сердец - что еще нужно? О ком еще разговаривали ночи напролет?

Новизна была заразительна, и те, кто ее впитал, отказаться от нее уже не смогут, что бы сейчас ни происходило с "Аквариумом". "Скажи, - спросили меня как-то, заодно переспросив себя,- правда же, многое в нас сделал "Аквариум"?" Да, правда.

Великий путешественник, не выходящий со двора

"АКВАРИУМ" был и остается попыткой реализовать в своей работе ВОЗМОЖНОСТЬ СВЕТА, пробиться "туда, где нет никакой тьмы", своим "рок-н-роллом достучаться до последнего ответа и в рок-н-рольных пределах закрепить ГАРМОНИЧЕСКУЮ ВОЗМОЖНОСТЬ МИРА. Это была Цель, Задача, исполнение которой предполагало не только “зов судьбы”, “ощущенье причастности движению мира”, но и простую работу.

“Движение в сторону весны” было не только направленным, но и вполне сознательным. Гребенщиковская работа — это собирание тех моментов бытия, в которых есть “что-то еще”, тех вспышек сознания, когда за видимой оболочкой мира угадывались неназываемые “законы гармонии”. Профиль работ “светлого зрения” предполагает закреплять у себя в песнях “небесные происшествия” нашей обыденности, дабы в своем творчестве явить миру упущенную им гармоническую возможность.

На упрек, предъявляемый БГ в “трагическом незнании”, в игнорировании трагических бездн, которые “куда реальнее”, можно ответить его же словами: “Моя работа проста — я смотрю на свет”. Одна из глубочайших черт творческой личности БГ — его светлость — не святость! — чуждая разрывам и зияниям.

ИСТИННЫЙ НОВЫЙ РОМАНТИК

Так однажды назвал себя БГ. Появляется новое слово в гребенщиковском лексиконе. Это означает, что оно будет разрастаться смыслом, но больше мы нигде не встречаем упоминания “романтизма”. И все же, основываясь на этом единственном упоминании и учитывая небогатость словаря БГ и неслучайность каждого слова, мы можем сделать предположение, что в песне “Золото на голубом” подразумевается “романтизм” в его, гребенщиковском, понимании:

Те, кто рисует нас — рисует нас красным на сером,
цвета как цвета, но я говорю о другом.

Его гипотетического антипода (“тех, кто рисует нас красным на сером”) точнее назвать неким среднеевропейским индивидуалистическим художником, не переходя на личности. БГ чужд индивидуалистического понимания творчества и его “сны о чем-то большем” в корне отличны от “прекрасных снов” романтика. (Кстати, в похожем “антиромантическом” смысле Мандельштам называл себя “антицветаевцем”).

Для исходного Я романтика естественна тяга вырваться из тенет обыденности: на войну, к индейцам, к черту на рога, по крайней мере нырнуть на такую глубину души, откуда не видать тоскливой обыденности. Такое Я старается расшириться за счет побед, что, следуя категориям БГ, есть “тема для новой войны”.

Каждый видит прекрасные сны,
каждый уверен, что именно он — источник огня,
и это тема для новой войны.

Для БГ это тупиковый путь: “гармонии мира” претит кричащий дуализм любой романтики. Рок-герой БГ никуда не убегает, ему не требуются экзотические страны, он разве что садится на мирно отстукивающую такты пригородную электричку, уезжая в деревню (“Деревня”). “В сутолоке каждого дня можно найти Путь”,— утверждает дзен. Повседневность Дружественна БГ, из ее сора и вырастают песни. “Я буду учиться верить в то, что рядом со мной” — одна из гребеищиковских заповедей. Романтическому индивидуализму БГ дает свою антитезу: “Мы есть зеленые деревья и золото на голубом”. Это и есть “другое”, о чем “говорит” БГ: признание за миром гармонической возможности, поиск ее и установление. Вместо романтической оппозиции Я — ОНИ дается широкое МЫ, разом камерное и просторное, потому что МЫ обращено ко всем, кто может его подхватить.

Мы продолжаем петь, не заметив, что нас уже нет.

“Мастер” уподоблен туннелю, из которого мир выходит преображенным. Через “художника” трубит мир, он пуст как творец (“Чтобы быть использованным Богом, нужно остаться пустым”,— говорит БГ, более чем знакомый с даосской концепцией “недеяния”). “Творческое сознание” должно быть оттеснено, отодвинуто на второй план самой реальностью, “творческой воле” нет места, потому что возможно лишь научиться принимать мир, уступая право голоса миллионам вещей: “У меня есть только один голос, и я должен им спеть за всех”.

СОБИРАТЕЛЬСТВО

Но что принимать? И допустим ли “отбор и выбор”, диктуемый особенностями ремесла?

Материалом для песни, способной кристаллизовать любой неслучайный сор, может послужить чья-нибудь вскользь брошенная фраза (“она не знает, что это сны”), даосский афоризм, фрагмент видеофильма, обложка диска с “прозрачными комнатами, полными людей”, исковерканная переводчиками строка Леннона “В поле ягода навсегда” или название романа Ф. Саган “Немного солнца в холодной воде”. Все это нагружено аквариумным смыслом. Собирательство БГ можно назвать одухотворением отобранного факта. Факты БГ вбирают свою реальность “где-то еще”, они просвечены мирами возможными.

Речь БГ — собирательство с непременными “странными связями”, потому что соседства вещей часто непредвиденны и эксцентричны, но собирательство особое: песня вбирает в себя не только внешние факты бытия, на которые откликнулся БГ, но свои внутренние вспышки, материализовавшиеся интуитивные прозрения. Мир вплотную придвинут к рок-герою, распахнутому реальностям, и каждое касание — образ или догадка, искра-прозрение, высеченная от такого прикосновения:

Дым поднимается вверх—и значит, я прав.

“Неволевой” художник-ремесленник невзыскателен: он не может противиться напору фактов, не может вести их эстетический отбор. Но, как никто другой, БГ умеет вчувствоваться в вещь. Он чужд экспрессионистского наезда, наскока на вещь, и даже в самых “абсурдных” фрагментах аквариумовские вещи не теряют себя до беспамятства:

А что в самом деле — увлечься
одной из тех благородных девиц,
что воткнут тебе под ребра перо,
чтобы нагляднее было думать про птиц.

Вещи “Аквариума”, особенно вещи домашние, претворены светлым зрением рок-героя в новое неэмпирическое качество. В них есть что-то только от БГ, и в то же время в них — ни одного грана личностного своеволия. Вещи выставлены в область света, и они приобретают небывало ясный оттенок. И в неразделимости личного и вещного кроется во многом поэтическое обаяние “Аквариума”.

ПУТЕШЕСТВИЯ

В песнях “Аквариума” нет философии, в строгом ее смысле (есть — миф), но есть напор “философских фактов”, происшествий в тонкой реальности, которые фиксирует БГ. Эти факты не то чтобы кирпич к кирпичу складывают новую философскую башню (куда взбирается какой-нибудь Гегель и победно озирает окрестности), нет, факты разбросаны (как и в нормальной жизни) и связаны между собой не логически, не ассоциативно, не алогически, но только внутренней “сердечной” связью. Все это происшествия одного сердца (“теперь нас может спасти только сердце, потому что нас уже не спас ум”).

“Песня для меня — это приключение, приобщение к тому, что было скрыто, а теперь приоткрывается”.

Песня не есть отчет о путешествии, его результат, она есть сам процесс путешествия, его “путевой дневник”. Выстраивается цепь интуитивных догадок, приближений к “чему-то большему”. Что-то приоткрывается, что-то уходит в тень. В речи БГ немало провалов и пустот, куда врываются сквозняки. Речь его спотыкается и озарения фрагментарны, и пока длится путешествие, не может быть окончательности (хотя в “Равноденствии” прослушивается что-то вроде облегченного вздоха “приехали”).

Холостые выстрелы, попадания в молоко неизбежны при вечном поиске: изъясняющийся притчеобразно, формульно, вольный стрелок бьет по целям, которых не видит никто, даже он сам, и вполне может промазать. Погрешности “Аквариума” не есть имитация погрешности, это сама нечаянная погрешность и у каждого слушателя они свои.

Песня — открытая структура, несостоявшаяся, попытка конечного вывода на основе личностного ощущения мира, потому что это ощущение противоречиво и “неоконченно”. Такая фрагментарность — естественный результат, а по дзенским канонам — даже норма творчества. Незавершенность вовлекает, зовет к сотворчеству: пустоты в тексте, беспорядочность фактов, открытость символа — все призывает к сопониманию.

Путешествие не задано, оно свершается в течение песни. Вместе с “Аквариумом” путешествует слушатель.

Изначально каждая песня настроена на центростремительное тяготение. Через сомнения, страхи, неувязки — обязательно к центру, к некоей гармонической константе. Почти каждая песня — последняя попытка разобраться в себе, оборачивающаяся предпоследней.

Через столкновение голосов внутри себя, через диалогическую их перекличку творится новый личностный универсум. Лепка его сложна, но она и есть основное содержание путешествия.

ДЕТСКИЕ ИГРЫ

Детски-наивный, радостно-удивленный взгляд на мир, недоуменное смущение перед вечно изменчивой картиной мира — одно из центральных гребенщиковских чувств. Замечательна “Новая жизнь” с ее образами, пришедшими откуда-то из мультипликации:

Когда я смотрю в окошко,
я вижу, как кто-то идет по крыше,
может быть, это собака, кошка?
а может быть, это крот.

Это наблюдения из окна на рабочем месте (рок-герой в песне устроился сторожем). Аквариумовский юмор — детская игра с кубиками реальности, в основе их гротескного юмора лежит свобода соединять несоединимое, создавая замкнутые в себе реальности: “с мешком кефира до Великой Стены”. Или из “Мальчика Евграфа”:

Он носил фрак,
поил шампанским всех бездомных собак.

Контрастные образы БГ ничего не утверждают, кроме самих себя, но они наталкиваю) на понимание того, что мир един. В этой сфере богатой возможностями Игры художник абсолютно волен сталкивать несоединимое, приоткрывая тайну Единства, искать возможные сочленения — волен не искажать мир, но “прибавлять к нему”. Порой БГ целиком отдается захватившей его игре, по-детски увлеченный созданием бесцельного, ни на что не похожего мира (“Комната, лишенная зеркал”).

Он может с ходу задать такой вот озадачивающий детский вопрос:

“Какая рыба в океане плавает быстрее всех?” — и так на него и не ответить. Его “Колыбельная”, обращенная к сыну, отнюдь не разговор с ребенком “перевоплотившегося взрослого”:

А над всей землей горит звезда,
ясная, как твой смех.
мы с тобой вместе дойдем туда,
где горит звезда для всех, для всех.

Да ведь это все те же аквариумовские идеи, но выраженные по-детски.

Самое замечательное, что эта детская форма естественна для БГ и его “идей”.

“Детские игры” “Аквариума” — это игры свободно пребывающего в мире ребенка, снова разучившегося понимать все логически, смешавшего то, что он некогда “расставил по местам”. Мир—большая игрушка:

можно так, а можно по-другому. Гребенщиковский рок демонстрирует полную свободу пребывания в настоящем времени — в основном времени детства, игры и рок-н-ролла.

СТРАННЫЙ СОВЕРШЕННЫЙ МИР

Рок-н-рольное чувство удивления — некий “поэтический” двигатель у БГ — не всегда умеет выразить себя в слове, и, как правило, для выражения чувства “странности нашего присутствия” хватает вполне простого называния: “не странно ли все это?”. Там, где Поэт, сплетая-расплетая слова, кружа' вокруг своего лирического предмета, через слово выражает эту “странность” (обходясь без слова “странно”), там рокер “констатирует факт”:

И мы идем вслепую в странных местах...

Почему эти места “странные”? Откуда это неуловимо-выскальзывающее чувство?

Эта “странность” возникает от столкновения рок-героя, находящегося в “круге рок-н-рольного света”, с миром материальным; смотря на мир сквозь призму внутренней ясности (и не желая эту ясность затемнять), рок-н-ролл, сходя в дольний мир, находит вещи в состоянии легкого бреда, многозначительные курьезы, странности.

Но рок не только констатирует “странность проживания”: БГ намеренно создает эксцентрические образы, которые неплохо выражают состояние рок-героя с его “абсолютным светом” в мире странно-материальном. Как примирить конечное и бесконечное, проживающих под одной крышей, одним “синим плащом”? Скажем так: отверстые очи гребенщиковского рок-н-ролла в сногсшибательных образах фиксируют эту странность. Что все это значит? Совершенство отдает странностью:

они звонят тебе в дверь, однако входят в окно...

Грань страстности по-своему подметил БГ в многограннике-мире. “Вдохновенный созерцатель” вечно в недоумении и смущении (при этом “строитель” не забывает делать свое дело). “Странность” чуть ли не универсальна:

Вот путь, ведущий вниз,
а вот вода из крана.

Но странно не только соседство Пути и грязного асфальта — странен сам человек, взявшийся “познать себя”:

Иногда это странно; иногда это больше, чем я,
едва ли я смогу сказать, как это заставляет меня,
просит меня — двигаться дальше...

Как примирить “страх, что мы хуже, чем можем, и радость того, что все в надежных руках”? Это ощущение странности “примелькавшегося” мира и себя в мире — ощущение, на наш взгляд, невероятно тонкое, — вне плоскостного мировосприятия. “Но выпал снег — и я опять не знаю, кто я”, — в этом что-то пьянящее.

Порой БГ просто заворожен “странностью”. Она — начало превосходящее — увлекает в путешествие, затягивает, кружит. Позади себя БГ оставляет “вещи в себе”, замкнутые на себе ребусы. Они могут быть “спущены на землю”, “поняты”, введены в русло привычного понимания как сравнения (“я трудовая пчела на белом снегу”), как перевернутая реальность (“белые олени на черном снегу”), никак (“двенадцать из десяти называют тебя луной”).

В царство странных возможностей БГ вступает в “Треугольнике”, в песне “Комната, лишенная зеркал”, представляющей собой какую-то кунсткамеру странностей: здесь и “ангел, похожий на Брюса Ли”, и “Ленский у пивного ларька”, и очередь, “хором читающая стихи о комнате, лишенной зеркал”. БГ выступает как строитель ни на что не похожего мира (или передатчик? — сойдемся на половинном соотношении).

Его странные сопряжения трогают какие-то нервы бытия. Вот строка, применимая к мыслителям всех народов, эпох м направлений:

И я умер, выбирая ответ,
хотя никто не задавал мне вопрос.

В лучших своих строках БГ намертво сплачивает “бесконечное и нежное” в один образ, один фрагмент вмещает разнокачественную—единую реальность, создавая присутствие где-то рядом “мира возможного”:

Но если твой путь впечатан мелом в асфальт,
куда ты пойдешь, когда выпадет снег!

“Снег” (символ обновления) заметает следы земного пути, открывая все всему. Сопряжение “конечного”, “вещного” (“Снег”, “Асфальт”) и “бесконечного”, “возможного”, которое сквозняками врывается в песню, почти внесловесное. Оно держится на плохо видимых читающему глазу символических значениях “Пути”, “Снега” и чувствуется только в музыкальном контексте. Это сущностное сопряжение, слова здесь вспомогательны.

Впрочем, у БГ случаются чисто словесные — решительные — столкновения, когда словосочетание сплачивает “две большие разницы”, например, “железнодорожная вода”: очевидное словесное согласование— при сущностной неперевариваемости этих понятий друг другом. Эти гибриды ничего не утверждают, они лишь слегка подталкивают к пониманию “чего-то большего”, неназываемой сквозной связи вещей и явлений. Им есть аналог в поэтике английского нонсенса (например, кэролловский “блаженный суп”).

Но, как правило, эта связь — сущностная (“яблочные дни”, “лебединая сталь”, “партизаны подпольной луны”).

Теперь подведем некоторые итоги. Мир для “искусного мастера” доступен Вольному Каталогу и Игре внутри него. В этом синтезе игры и перечисления заключается, думается нам, основная черта гребенщиковской поэтики:

В трамвайном депо пятые сутки бал,
из кухонных кранов бьет веселящий газ,
пенсионеры в трамваях говорят о звездной войне.

“Мастер” отказывается концептуализировать мир, строить из него что-то в угоду себе одному. Он создает Игровой Каталог.

Каталог БГ овеян тайной гармонического единства. Его игровая инвентаризация есть подготовка и преддверие последнего

Каталог БГ овеян тайной гармонического единства. Его игровая ин-вентаризация есть подготовка и преддверие последнего преображения в "золото на голубом". Это рок-н-рольные игры накануне "светлых времен".

Василий СОЛОВЬЕВ
Фото А.Беляничева
"Экран и сцена"
Статья сохранена Борисом Сагайдаком