Untitled

Когда умер Высоцкий, казалось, солнце современного городского фольклора закатилось. Он был единственным поэтом, способным утолить жажду едкого правдивого слова о нашем быте и бытие всех, от домохозяйки до физика-атомщика. Он находился на одном из полюсов искусства так называемой авторской песни. На другом буйно расцве-тал клуб самодеятельной песни /КСП/, который при всем своем рекордном количестве кустов приносил все меньше поэтически зрелых и социально значимых плодов.

С конца семидесятых в московском КСП, наиболее представительном из союзных объединений не появилось ни одного сколько-нибудь интересного автора. Зато сладенькие песенки А.Суханова срывали на столичных слетах все более бурные и продолжительные аплодисменты. Наметилась в КСП и еще одна характерная тенденция. Огромную популярность приобрел далекий по своей жанровой природе от кээспэшной ортодоксии коллектив. "Последний шанс". КСП явно становилось тесно в ветхих чертогах палаточных городов. Романтическая бутафория задушевных песенок у костра пришла в негодность. Не будем относить упадок жанра авторской песни только на счет трогательной заботы, которую проявил к КСП Московский городской комитет ВЛКСМ. Скорее авторская песня в том виде, в каком она существует с конца 70-х годов просто перестала отвечать запросам широкой молодежной аудитории, которая в свое время вызвала ее к жизни.

Что же было в песнях Высоцкого, чего не было в КСП, что не позволило КСП сделаться культурным явлением национального масштаба? Во-первых, песни Высоцкого были актуальны в том смысле, что не оставляли без ответа ни один из насущных для самого широкого круга людей вопросов. Они произрастали на почве ходячих анекдотов, застольных бесед, переменчивой сиюминутной мифологии. Гимнастика йогов, тайны Бермудского треугольника, проделки ЦРУ, визит в Москву легендарного Джеймса Бонда отразилось тут. Вместе с тем Высоцкий никогда не преследовал цели быть, что называется, на острие момента, чтобы привлекать интерес к своим песням. Они завоевали сердца не столько даже тем, что в них говорилось, а тем, как это говорилось. Устами Высоцкого весь многоликий, многомиллионный Союз. Можно высказываться от имени различного рода Союзов: от имени Союза писателей, например, или от имени союза журналистов. КСП высказываются от имени Союза самодеятельных авторов, конкретнее -от имени некоторой части студенчества, преимущественно технических вузов. Высоцкий высказывался от имени львиной доли населения Союза Советских Социалистических республик. Второе, что отличает песни Высоцкого - их историзм. КСП в лучшие свои времена и в лучших образцах, которые возвышались над бездорожьем туристического и студенческого фольклора был воспреемником идей и настроений 1957 года. Молодые люди, не связанные круговой порукой страха и греха взрослых, воскрешали правду об истории народа.

В раннем классическом КСП нельзя назвать достаточно много песен этой исторической тематики. Вместе с тем сама подкупающая сердца атмосфера искренности, нежелания ничего принимать на веру, все подвергая испытанию массовым смехом - эта социально-психологическая почва раннего КСП изобретена интеллигентскими умонастроениями 1957 года. Сохранить эту атмосферу КСП не удалось. Почему? Очевид-но, потому, что КСП не смог стать основной молодежной субкультуры, на что сначала реально претендовал. Он остался школой ликвидации элементарной гражданской безграмотности путем бесконечного повторения азов. Деятельность провинциальных клубов сводится к заучиванию и хоровому исполнению классиков Визбора, Кима, конечно же, Окуджавы. Песни как нельзя лучше выполняют функцию летучего рас-пространителя идей. Молодые авторы в массе своей бессознательно подражают мэтрам, выступая в подчиненной роли доисторических женщин-хранительниц огня. Самый, на мой взгляд, талантливый из появившихся в 80-е годы в КСП авторов Николай Щербаков с КСП порвал и ходит в подмастерьях у Кима, тешит своим замечательным подра-жательством. Попытки как-то пересмотреть каноны КСП, не утратив его духа, исходят опять-таки не от молодых, а от второго эшелона того поколения, ныне 40-летних, которое стояло у истоков КСП /пародия на Б.Окуджаву, А.Мирзояна/. Возникает парадоксальная ситуа-ция - КСП для того, чтобы жить и развиваться, необходим приток новых идей и вместе с тем сохранение живительного духа 50-десятых в интернациональном раскладе 60-х годов. Песни Высоцкого есть личностный пример разрешения этого противоречия. Когда говоришь о Высоцком, невозможно отрешиться от его личностной уникальности. Итак, поэзия Высоцкого сочетает в себе актуальность, демократизм и историзм, точнее, она возвышается от сиюминутной актуальности до историзма. Можно буквально проследить как Высоцкий, последовательно перебирая различные формы бытового фольклора, от студенческого капустника и блатной стилизации поднимается в своих последних песнях к самобытному истинно народному искусству.

Будучи биографически связанным с традицией профессионального искусства, в песенном творчестве Высоцкий всегда остается своеобразным примитивистом, то есть идет своим собственным непроторенным путем.

Все остальные наши выдающиеся творцы современного фольклора опираются на ту или иную культурную традицию: для Окуджавы - это французский шансон, для Матвеевой - русский и западный романтизм. Высоцкий в каждой своей песне остается русским и абсолютно самобытным художником. Историческим аналогом Высоцкого можно, наверное, считать творчество русского художника-примитивиста Честнякова, получившего классическое образование в Петербургской Академии художеств, но оставшегося верным своей собственной стезе в искусстве.

Но Высоцкий умер. Можно ли считать, что его поэзия осталась островом в культурном океане нашего времени, как замкнутый художественный мир любого примитивиста, единичной блистательной реализацией идеи временного всенародного искусства?

Здесь мы переходим ко второму и главному персонажу нашего повествования. Имя его Александр Башлачев. Он совсем еще молод и почти неизвестен. Не более года назад он приехал в Ленинград из глубинки и за этот год ему удалось стремительно завоевать симпатии столицы отечественной рок-музыки. Как необходимым фоном для песен Высоцкого выступала деятельность московского КСП, так для Башлачева этим фоном может служить деятельность Ленинградского рок-клуба.

Сейчас уже общим местом в статьях о советском роке стало утверждение, что песни Высоцкого были предтечей теперешней новой волны. Гребенщиков в одной из своих песен полемизирует с Высоцким: "Я хотел бы успеть допеть, но если нет, то не жаль," - как бы сверяя свою позицию певца в мире с единственно авторитетным примером - примером Высоцкого. Уважениек Высоцкому высказывает даже не склонный к признанию каких бы то ни было авторитетов Свинья. Но вот высказывание Олега Ухова - лидера играющей московской группы "Зебры": "Я никогда не слушал и не знаю Высоцкого". Сказано было с болезненно ревнивым чувством как отпор посягательству на творческую самостоятельность. Одно отрицательное высказывание против многих положительных не повод для обобщения, но иногда нетипичное гораздо ярче выражает истинное положение вещей, к культуре не вполне применим излюбленный школьными преподавателями обществоведения закон перехода количественного накопления в качество. Ухов защищает субкультурную автономию рока. Реализм новой волны, унаследованный ею как будто от Высоцкого несколько иной природы, чем реализм песен "шансонье всея Руси". Реализм рокеров - это взгляд на действительность под современно определенной остроты углом зрения, если не просто описание собственного весьма характерного и живописного быта рокеров - реализм Майка. Если в этот замкнутый мир и просачиваются впечатления внешней реальности, как в "Периферии" ДДТ, то они по-лучают гораздо большую степень искажения, чем это происходит в густо населенном и многомиллионном песенном мире Высоцкого, при всем юморе и отстраненности масок певца.

Рокеры гораздо более склонны к фантасмагорическому и абсурдному, чем к пристально реалистичному. Даже если они и не пишут прямо сюрреалистические тексты, как хиппи Гребенщиков, если они прагматичные ньювейверы. Чем не реплика из Эжена Ионеско: "Я говорю ей - ненавижу, не люблю и не хочу. Я говорю - меня здесь нет, я давно ушел к врачу." /М.Науменко, группа "Зоопарк"/.

Идеализм хиппи, направленный на активную деформацию действительности - в этом ирония новой волны. Да и языковый строй рок-поэзии сформирован хиппи - это предельно развившийся до уровня сакрального языка слэнг. Таким образом, Высоцкий занимает хотя и почетное, но уединенное место в современном городском фольклоре.

И вот на этом фоне новой волны, священным покровителем своим признающий Высоцкого, появляется из города Череповца А.Башлачев. Появляется просто как Есенин у Блока - у Б.Гребенщикова, точнее, сразу же у Городецкого Цой без рекомендации Блока-Гребенщикова. Можно найти у Башлачева все родовые черты поэзии Высоцкого, да и непосредственное влияние, пожалуй, единственное не опосредованное яркой самобытностью Башлачева влияние. Он с артистизмом, достойным своего учителя, пишет в манере Высоцкого. Но такие песни, как "Я здесь ни с кем бы не пошел в разведку" или "Водовоз Грибоедов Степан" не исчерпываются понятием "подражание", хотя связь их с поэтикой Высоцкого очевидна. Это буквально воскрешение духа учителя, воплощение его в ином современном жизненном материале.

Рокер ли Башлачев? Признание его своим в лагере ньювейверов, на мой взгляд, не дает основания для причисления его к правоверным рокерам. Он рокер в том смысле, в котором был рокером сам Высоцкий: если определить рок как энергию современного массового самосознания, реализованную в самобытном индивидуальном творчестве. Башлачев, как и Высоцкий, мощнейший аккумулятор этой массовой духовной энергии. То ошеломляющее впечатление тяжелой внутренней работы, которое производило на всех пение Высоцкого, воскрешается на концертах Башлачева. Свое же отношение к року он прекрасно определил сам: "Рок и ролл - славное язычество. Я люблю время колокольчиков". Язычество рока все-таки как-то узко и недостаточно для Башлачева. Он будто бы из самой иррациональной сердцевины русского язычества.России с мутным взглядом колдуна оценивает это окультуренное западническое язычество рокеров. Хотя и любовно принимает его, но фрак джинсовой униформы трещит на нем по всем швам.

Его песня о чертовой мельнице - языческий апокриф, сохранившийся, несмотря на все запрещения и индексы священных книг почти тысячелетнего русского христианства. Здесь он легко освобождается от униформы рокера и создает чистый, почти вневременный, отмеченный только знаком национальности, фольклор.

Впрочем, Башлачев разрабатывает и собственно рокерскую тематику: "Новый год", "Все соседи просто ненавидят нас", "Черные дыры". Характерна первичная реакция на эти песни одного моего приятеля, большого знатока и тонкого ценителя рок-музыки. "Черные дыры" он счел пародией на Гребенщикова, "Новый год" - пародией на Майка. Действительно, небогатое интонирование, однообразный назойливый ритм первоначально отталкивают, но по мере вслушивания эмоциональный напор, энергия поэтической мысли начинают завораживать каким-то шаманским всемогуществом.

Музыкальный примитивизм Башлачева опять-таки сродни музыкальному примитивизму Высоцкого. Башлачев выбирает рок как музыку, единственно способную довести мощный смысловой напор его стихов до необходимой критической эмоциональной температуры. Интересно, что проблема музыкальной выразительности просто не вставала перед Высоцким. В своем интервью для московского КСП он рассказывает, как выбрал гитару аккомпанирующим инструментом. До появления песен у него уже было много стихов, которые существенно отличались от публикуемых в журналах и газетах. Стихи отличались не своей неприемлемой для печати направленностью, просто это было какое-то совсем другое искусство. И Высоцкий чувствовал инаковость своей поэзии, необходимость для нее иных средств донесения до аудитории, чем декламация, например. Музыка явилась этим подсобным средством.

Сначала он пробовал аккордеон и фортепьяно, но когда услышал Окуджаву, остановился на гитаре за простоту освоения и демократизм, очевидно. Не так ли поступали и первые рокеры? Им, как и Высоцкому, было не занимать естественной и смысловой и пластической выразительности. Тот же путь к гитаре проделал, очевидно, и Башлачев, но уже имея за спиной опыт Высоцкого и зная сильнейшие выразительные возможности рок-музыки.

Поэзия Башлачева жанрова и тематически очень неоднородна. Вместе с сюжетными песнями в духе Высоцкого и песнями из "стритового" быта очень существенную и наиболее для него самого значимую часть ее составляют развернутые музыкально-поэтические композиции "на русские темы", как их окрестили слушатели концертов Башлачева в Москве. Каждая из них требует отдельного углубленного анализа, поэтому я ограничусь двумя общими для них и наиболее знаменательными для хода моих рассуждений моментами. Для этих песен характерна сосредоточенность на узловых духовных коллизиях национальной истории. И в этом Башлачев выступает прямым преемником Высоцкого. Наивный или мертворожденный историзм стилизаций КСП, ритуальный историзм по обязанности не идет ни в какое сравнение с живым переживанием истории Башлачевым. Можно только поражаться художественной интуи-ции этого совсем еще молодого человека, зрелости и самостоятельности его мироощущения. Песни эти, написанные в разговорной интонации, изобилующие местными речениями, вместе с тем отличаются очень сложным почти изощренным образным строем:

"Вдоль стены бетонной -ветерки степные
Мы тоске зеленой - племяши родные
Нищие гурманы, лживые сироты
Да горе-атаманы из сопливой роты."

Оставаясь, как Высоцкий, партизаном примитивизма внутри культуры, Башлачев гораздо теснее все-таки связан с современной поэтической традицией, чем его учитель.

Можно ли предсказать дальнейшую судьбу песен Башлачева? Станет ли он для нас тем, чем был для нас Владимир Высоцкий? Говорить об этом сейчас сложно. С уверенностью можно сказать, что многие песни Башлачева способны просочиться в народ как неизвестные песни Высоцкого, такие как "Когда враги сожгли твою родную хату", "Я здесь ни с кем бы не пошел в разведку". Но я думаю, что такая анонимная слава гораздо желанней для истинного поэта, чем любая другая. Что Высоцкий оставил после себя какое-то священное место в наших сердцах, которому не быть пусту, это несомненно.

И то, что сейчас это святое место занимают хотя и высокохудожественные остроумные стилизации А.Розенбаума, не радует. Они так же похожи на истинно народное искусство, как индийские мелодрамы на "Калину красную" и эксплуатируют извечное массовое стремление к сильным и глубоким переживаниям. Может быть, это место с полным правом займут песни А.Башлачева.

Что же касается рок-будущего песен Башлачева, то сейчас их аранжировкой занимается интереснейший ленинградский рок-музыкант. Мы с нетерпением ждем появления записей этого многообещающего творческого содружества.