Untitled

Чекасин в Москве. Событие. В последние годы частое, но событие. Камерный зал Олимпийской деревни, "Москворечье", ДК МВТУ - вот, пожалуй, и все его московские адреса. Два-три концерта на одной из этих московских площадок собирают несколько сотен любителей музыки Чекасина из нашей восьмимиллионной аудитории. Залы всегда переполнены, и венчает концерты один и тот же номер - рев, свист, топот, бешеные овации распаленной толпы. Но все в наш цивилизованный век имеет конец - утирая пот и наглухо упаковывая свои инстинкты, публика расходится. Интересно, о чем думает в эти минуты Маэстро? Торжествуя, переживает свой триумф, или, полон горечи, скорбит о том, что капризная и переменчивая Слава повернулась к нему, маня /заманивая?/ на вершину артистического Олимпа? А не ради ли таких вот минут Чекасин пытается /и не без успеха/ преодолеть маргинальность нового джаза?

Помогает ему обычно пианист Олег Молокоедов, бас-гитарист Леонид Шинкаренко и барабанщик Гедиминас Лауринавичус. Двое последних известны по квартету Пятраса Вишняускаса - квартету учеников Чекасина /этот квартет идет в джаз своей дорогой, и, несмотря на это, успел завоевать звание лауреата Всероссийского конкурса артистов эстрады!/. Олег Павлович Молокоедов принадлежит к среднему поколению джазовых музыкантов /среднему по возрасту, а отнюдь не по уровню мастерства/. Ритм-секция сильная, но на концертах используется лишь в качестве фона для неистощимого Чекасина. На сових традиционных инструментах - саксофоны, кларнеты, флейты - Маэстро просто великолепен. Временами утончен и изыскан, временами грубо требователен, он сменяет маски как опытный лицедей, представляющий нам галерею типов и характеров. Но за всем этим внешним разнообразием персонажей ни на минуту не теряется лицо самого Чекасина - музыканта номер один нашего джаза /интересно, кто номера два, три и двадцать восемь?/..

Квартет Чекасина молод /квартет, а не его участники/, но уже успел записать две пластинки с одинаковой программой, но с разными названиями. На фирме ЛЕО РЕКОРДС не так давно вышла пластинка "Ностальгия", эту же программу записала и "Мелодия", но уже под названием "Воспоминание". Не правда ли, очень мило?

Иногда /теперь уже редко/ Чекасин играет в трио Ганелина, иногда дуэтом с О.Молокоедовым, иногда с Л.Чижиком, как-то раз выступал в Москве с Сергеем Курёхиным /и этот "как-то раз" даже записан на пластинку все той же вездесущей ЛР под названием "Упражнения"/. Иногда квартет расширяется и становится квинтетом - в нем появляется голос Валентины Пономаревой, а в последнее время - Татеник Ованесян. Один раз в Москве квартет расширился до биг-бэнда - биг-бэнда Вильнюсской консерватории - биг-бэнда Валентина Чекасина. Но, как поется в известной песне Шелтона Брукса, это было лишь однажды. А жаль - зрелище необычайное. Выступление биг-бэнда привлекает какой-то первозданной свежестью, непосредственностью и наивностью музыкального мира, начиная с выхода из зала диксиленда /да, и диксиленду нашлось место в программах Чекасина/ и весьма разнообразного размещения оркестра на сцене и кончая сочетанием "вкусно" исполненных традиционных свинговых эпизодов с авангардными "развалами" и внеджазовыми темами и интонациями.

В один из приездов Чекасин предельно сократил свой ансамбль - он выступал соло. Программа называлась "Монологи". Инструментов хватило бы на небольшой оркестр, но Маэстро управлялся с ними один. Вообще-то программа была не сольная, а дуэтная, но так как дуэты Чекасин играл сам с собой, с предварительно записанной на пленку партией рояля, даже не с одной, а двумя партиями - на разных дорожках /переключая дорожки, Чекасин-первый включал в игру то Чекасина-второго, то Чекасина-третьего/, то название "Монологи" все же правомерно. Помимо трех роялей в программе участвовала пара синтезаторов, разнообразные духовые и ударные инструменты. Причем последние постоянно перемещались по сцене /конечно, не без помощи Маэстро, который играл на них, прогуливаясь вдоль рампы, и, кстати, носил их довольно аккуратно, если сравнить с одной из его предыдущих программ, где он и Пятрас Вишняускас просто гоняли тарелку по сцене, нещадно ее бросая и пиная ногами/. Закончилась программа "успением" автора монологов на заранее приготовленных стульях. Он еще немного поиграл на альте лежа, а потом окончательно затих под звон колоколов, доносящийся из синтезатора - этого консерватора и могильщика живой музыки - воистину кладбищенские функции кладбищенского инструмента!

Очень интересны опыты Чекасина с разрушением границ между сценой и залом, воссоединение артистов и аудитории, разведенных по обе стороны рампы тысячелетней практикой профессионального искусства. При этом звучащим инструментом Маэстро становится весь зал. Люди, купившие билет и пришедшие слушать музыку, вовлекаются в сам процесс ее создания. Причем провоцируют аудиторию на такое активное взаимодействие с музыкой предварительно проинструктированные и "подсаженные" в разные концы зала музыканты. Этих музыкантов можно назвать "центрами кристаллизации" - они не остаются одинокими в своих диалогах со сценой - люди, по-бывавшие на таком представлении, не следующий концерт приносят свои инструменты: свистки, погремушки, блок-флейты; на одном из концертов были даже альт-саксофон и скрипка. Помимо чисто акустического пространственного разделения звучания, для Чекасина важны в таких концертах попытки воссоздания атмосферы коллективного музицирования, не отягощенного сознанием непреодолимости барьера высокого профессионализма. Конечно, такие опыты можно проводить лишь в аудитории, музыкально чуткой и открытой для разной музыки - от фольклора до академического авангарда, но это путь в будущее, путь, по которому идут и адепты другой музыки, например, Д.Покровский со своим ансамблем. Весьма символично происходящее в кульминации программы воссоединение квартета Чекасина с музыкантами из зала, они поднялись на сцену и ... долой напыщенность и чванство Москонцерта.

Программы Чекасина, показанные в Москве, многочисленны. Это и "Восточная сюита", и "Опера", и "Нестандартные стандарты" и целый ряд других, без объявленных названий, но несколько слов нельзя не сказать о программе, с которой начинался квартет, теперь уже классический квартет Чекасина, о теперь уже классической для Чекасина "Ностальгии". Недаром именно она в двух вариантах звучит с пластинок /даже в трех, если считать отрывок в записи с ленинградского фестиваля "Осенние ритмы" - 83/, недаром именно но ней мы сверяем свои впечатления от новых программ Маэстро, недаром он сам возвращается к ней снова и снова. Тема неслучайная - ведь почти одновременно с программой появился фильм с тем же названием. И тема работает. Программа программна. Во всей музыке, а она очень разная, ощущается какой-то иронически-ностальгический /ностальгично-иронический/ контекст. Доброе, сыновнее отношение Маэстро к создавшему его музыкальному миру. Полное осознание всей тщеты попыток возродить, наполнить жизнью былые звукомиры, и тем не менее, овеществление, причем с блестящим техническим совершенством, этих попыток. И от этого, подчер-киваю, осознанного противоречия рождается новое музыкальное качество. Монтаж архаичного звучания древней музыки; прозрачных и пронзительных наигрышей народных музыкантов; величественной и строгой музыки барокко; ясного и радостного моцартианства; мятущегося и потрясенного романтизма /да-да, Маэстро не чужд роман-тизма/; Прокофьева, Стравинского /стриков с приставкой "нео"/; сладкого и щемящего дыхания садовых духовых оркестров; добрых старых тем Уоллера, Керна и Берлина, Чарли Паркера, Джона Кол-трейна, Арчи Шеппа и Гато Барбьери, наконец, трио Ганелина; наконец, прежнего Чекасина - это своего рода музыкальное приношение Маэстро. Стоя на пороге новой музыки, Мастер поворачивается лицом к былому и снимает шляпу - дань уважения истокам - жест почтительный и благородный.

Ведь мы привыкли к другому Чекасину - ернику и хулигану, "бросающему с парохода современности" любые достижения музыкальной культуры, якобы не имеющему ни учителей, ни авторитетов, карнавальному шуту, скомороху, подвергающему осмеянию Баха и Оффенбаха, Вебера и Веберна, Верди и Монтиверди. Даже в "Ностальгии" он заставляет нас продираться через свой привычный облик. Чего стоит, хотя бы, его сценическое облачение: красные лакированные бутсы, зеленые носки, короткие, до щиколоток, брюки, красная рубашка и серебряный парчовый галстук неимоверной ширины! Но вся эта шелуха довольно быстро слетает /фигурально выражаясь, конечно/ и перед нами предстает не скоморох, а, если выбирать термины из этого же образного ряда, юродивый - воспаленная совесть эпохи.

Еще одна неожиданность - в трио Ганелина Чекасин обычно выступал в роли солиста-импровизатора, здесь же он, блистая в своем обычном амплуа, является еще и творцом всей программы-композитором, причем композитором опытным и незаурядным /что подтверждает весь его дальнейший творческий путь/. Ясно, какие трудности представляет собирание воедино столь разнородного материала, создание убедительного коллажа калейдоскопически сменяющих друг друга музыкальных картин. Программа представляет собой непрерывный круговорот рождения и смерти. Сама себя отрицающая и возрождающая музыка, подобно змее, кусающей собственный хвост. На наших глазах возводятся и разрушаются музыкальные капища, на обломках которых тут же вырастают новые. Язык Чекасина порожден урбанизированным и механизированным миром: живая душа стремится не раствориться, не подвергнуться нивелирующему воздействию современной цивилизации. На его гербе начертано: "Обретение языка", ведь "улица корчится безъязыкая" ..

Интересно замечание Чекасина о "Ностальгии": "Программа развлекательная!" А как говорит словарь "Живого Великорусского языка" Даля слово "развлекать" произошло от слова "развлачать", то есть "разоблачать" в современном звучании.